Izstādes digitālie teksti
Izstādē “Palazzo Madama. Itālijas māksla un amatniecība 6.–19. gadsimts’’
Projekts veidots par godu Borisa un Ināras Teterevu fonda jubilejai, atzīmējot 15 nozīmīgus sadarbības gadus
Itāļu stila izcilība, kas vienprātīgi tiek apbrīnota pasaulē, sakņojas gadsimtiem ilgā ideju un tehnisko paņēmienu izkopšanā dažādās dekoratīvi lietišķās mākslas jomās. Izstāde piedāvā vairāk nekā 100 meistardarbus no darbnīcām un manufaktūrām visā Itālijā, aptverot periodu no 6. gadsimta un vēlajiem viduslaikiem līdz pat 19. gadsimtam, īpaši izceļot renesanses laika mākslu 15. un 16. gadsimtā. Tie sniedz plašu liecību par mākslinieku iespējām, meistarību un izdomu.
Mākslas darbu izlase ietver Murāno stiklu, Venēcijas emaljas un dodžu dokumentu vākus, renesanses bronzas un kamejas, metālkalumus no Lombardijas, Toskānas fajansu, porcelānu no Neapoles, audumus un mežģīnes, Pjemontas mēbeles, smalkus griezumus kokā, koraļļos un ziloņkaulā.
Izstāde ir Turīnas Senās mākslas muzeja Palazzo Madama un Mākslas muzeja Rīgas Birža kopprojekts. To veido Palazzo Madama kolekcijas, kurām pievienoti atsevišķi Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas priekšmeti.
Palazzo Madama pētnieku teksti, kas izvietoti izstādē, ieskicē dažādu amatniecības nozaru vēsturi vai specifiku. Pilnu informāciju var iegūt, paralēli lasot izstādes katalogu, kas reizē ir arī apjomīgs mākslas vēstures pētījums.
Izstādes veidota sadarbībā ar: Palazzo Madama, Museo Civico d’Arte Antica / Fondazione Torino Musei
Izstādi atbalsta:
Borisa un Ināras Teterevu fonds, personīga pateicība muzeja īpašajam draugam un mecenātei Inārai Teterevai, Itālijas Republikas vēstniecība Latvijā, personīga pateicība vēstniekam V.E. Alessandro Monti un pirmajam sekretāram Federico Palmieri
Projekta vadītāja un izstādes kuratore no Latvijas puses: Mākslas muzeja RĪGAS BIRŽA vadītāja Daiga Upeniece
Projekta vadītājs un izstādes kurators no Itālijas puses: Palazzo Madama direktors Giovanni Carlo Federico Villa
Izstādes teksti: Giovanni Carlo Federico Villa, Daiga Upeniece, Clelia Arnaldi di Balme, Simone Baiocco, Simonetta Castronovo, Cristina Maritano, Paola Ruffino
Projekta koordinatores no Latvijas puses: Vita Birzaka, Ojūna Batbajara
Projekta koordinatores no Itālijas puses: Angela Anna Benotto, Elisabetta Rabajoli, Stefania Capraro
Izstādes scenogrāfija: Reinis Suhanovs, Dina Suhanova / SIA Septiņi kvadrātmetri
Palazzo Madama interjeru fotogrāfs: Paolo Robino
Izstādes grafiskais dizains: Kristīne Jansone
Izglītības programmas: Vita Ozoliņa, Ieva Velberga, Nikola Rundāne
Izstādes komunikācija: Vita Kraukle, Anete Brakša
Izstādes uzbūve: SIA Dekorāciju darbnīca, Emīls Eduards Murziņš, Kārlis Verners Baumanis
Transports: Butterfly transport
Apdrošināšana: Liberty Mutual Insurance Europe SE
Pateicības: Mārai Lācei, Unai Sedleniecei, V.E. Andrim Kravalim, Silvijai Grosai, Zanei Ernštreitei, Valdim Bērziņam, Ingai Mediņai, Aijai Taimiņai, Imantam Lancmanim, Laumai Lancmanei, Evai Rotčenkovai, Dainim Bruģim, Sandrai Utānei, Ievai Krūmiņai, Rasmai Pušpurei, Līgai Skariņai, Dzintrai Spradzenko, Bruno Strautiņam, Aijai Jansonei, Andrim Priedem, Unai Kastanovskai, Reinim Joņinam, Zanei Lūsei, Baibai Uburģei, Rūdolfam Cunskim, Indrai Tuņai, Intai Tiltiņai, Kasparam Burvim, Ivetai Priedei, Cinzia Ravizza, Tiziana Caserta, Carmela Sirello, Tiziana Assogna, Simon Turner
Itāļu majolikas izplatība Eiropā
Majolika jūras un sauszemes tirgotājiem 14. un 15. gadsimtā nebija galvenā prece. Tā bieži vien ceļoja līdzi kā tara cita veida precēm vai tika atvesta kā ceļotāju un kuģu apkalpju personīgais īpašums.
Vēlāk pārceļot sāka ne tikai priekšmeti, bet arī mākslinieki. Viens no pirmajiem bija Nikulozo Pizāno, iespējams, no Toskānas, kurš pārcēlās uz Spāniju 15. gadsimta beigās un kļuva par vienu no pirmajiem keramiķiem ārpus Itālijas, kas praktizēja vēstošu sižetu gleznošanu uz majolikas. 16. gadsimtā uz Franciju devās vairāki mākslinieki: Džirolāmo della Robija (no Florences uz Parīzi), Džironimo Tomāzi (no Urbīno uz Lionu) un Konrado dzimtas locekļi (no Albizolas uz Nevēru). Savukārt uz Nīderlandi izceļoja Gvido di Luka Savīni, kurš nāca no Kasteldurantes, bet bija strādājis arī Venēcijā, pirms viņš atvēra podnieka darbnīcu Antverpenē un pieņēma flāmu vārdu Guido Andries. Viņš darbojās tik sekmīgi, ka produkciju (galvenokārt trauciņus aptiekām un grīdas flīzes) pat eksportēja uz Angliju.
Turīnas pilsētas senās mākslas muzejs Palazzo Madama
1863. gada 4. jūnijā dibinātais Turīnas pilsētas muzejs ir viens no pirmajiem pilsētu muzejiem, kādi tika izveidoti pēc Itālijas Karalistes proklamēšanas 1861. gadā, kad Turīna kļuva par nācijas galvaspilsētu. Muzeja virsuzdevums šajā lielo pārmaiņu laikā bija savākt vienkopus un saglabāt vēsturisko mantojumu un arheoloģiskos atradumus. Attiecīgi vienuviet tika apkopotas dažādas kolekcijas, kas aptvēra visu laikposmu no aizvēstures līdz modernajai mākslai.
Ar laiku muzeja darbībā kā galveno izcēla Darba vēstures nodaļu, līdzīgi kā Dienvidkensingtonas muzejā Londonā (mūsdienu Viktorijas un Alberta muzejā). Nolūks bija parādīt lietišķās mākslas attīstību, lai mākslinieki un amatnieki varētu iedvesmoties no vēsturiskajiem artefaktiem.
Pilsētas muzejs (Museo Civico) galveno uzmanību pievērsa savām vēsturiskajām un mākslas kolekcijām. Turpmākajos gados arheoloģiskās un aizvēstures nodaļas slēdza, un to kolekcijas nodeva citām pilsētas institūcijām apmaiņā pret dekoratīvās mākslas darbiem, kas labāk atbilda muzeja profilam. Izšķiroša nozīme bija apmaiņai ar Karalisko antikvitāšu muzeju, kas tika veikta laikā no 1874. līdz 1879. gadam. Toreiz grieķu un romiešu mākslas darbus iemainīja pret divsimt viduslaiku priekšmetiem, tai skaitā ziloņkaula, zelta, dzelzs un bronzas izstrādājumiem un marmora skulptūrām.
1890. gadā muzeja krājums tika sadalīts divās daļās, atsevišķi nodalot modernās mākslas kolekciju, uz kuras pamata izveidojās Modernās un laikmetīgās mākslas galerija. Senās mākslas kolekcija 1934. gadā tika pārcelta uz Palazzo Madama.
Palazzo Madama šai vajadzībai tika izraudzīta, ņemot vērā ēkas vēsturisko nozīmību un atrašanās vietu pilsētas centrā. Tā atrodas kādreizējā romiešu leģionāru apmetnes vietā pie m. ē. 1. gadsimtā celtajiem pilsētas vārtiem. Viduslaikos celtni paplašināja, izveidojot nocietinātu pili ar četriem torņiem un aizsarggrāvi.
Ēku vēlāk pārveidoja par rezidenci divām Madame Reali jeb karaliskām atraitnēm – Francijas Kristīnei (Maria Cristina di Borbone-Francia, 1606–1663) un Savojas-Nemūras hercogienei Marijai Žannai Baptistei (Marie Jeanne Baptiste of Savoy-Nemours, 1644–1724). Pēdējā uzaicināja Filipo Juvarru (Filippo Juvarra, 1678–1736) vadīt ēkas pārbūvi, kā rezultātā tā pārtapa par vienu no Eiropas baroka meistardarbiem.
Lielajā zālē otrajā stāvā, kas dekorēta ar ainām, kas godina Savojas dinastiju, 1861. gadā notika pirmā Itālijas Senāta sēde.
Dzejnieks Gvido Gocāno (Guido Gozzano, 1883–1916) celtni ļoti trāpīgi nodēvēja par “visas Turīnas vēstures apkopojumu akmenī” (1918).
Baldasāres Ubriaki “neīstā ziloņkaula” darinājumi iekaro Eiropas tirgus
Baldasāres Ubriaki (1335–1406) aktivitātes uzskatāmi parāda, cik liela vērtība vēlajos viduslaikos tika piešķirta ziloņkaulam un cik lielā cieņā šī materiāla darinājumi bija visā Eiropā. Baldasāre bija uzņēmīgs tirgotājs, viņa nodibinātā darbnīca sākotnēji darbojās Florencē, bet no 1395. gada līdz 1430. gadam – Venēcijā. Viņa komerciālie darījumi aptvēra plašu luksusa preču loku, sākot ar vīnu un beidzot ar tādām precēm kā vilna, rotas un ģeogrāfiskās kartes. Starp viņa klientiem bija daudzi elites pārstāvji, kā Bohēmijas imperators Kārlis IV, Anglijas karalis Ričards II, Aragonas karalis Martins I un lielais kolekcionārs Žans de Berī. Ar laiku Baldasāre nonāca līdz atjautīgam risinājumam – papildus ziloņkaulam izmantot viegli pieejamos liellopu kaulus.
Vēl viens Baldasāres darbības virziens bija plašais izplatīšanas tīkls, kuru viņš veidoja savas darbnīcas produkcijas realizācijai. Viņa aģenti darbojās galvenajās Vidusjūras ostās – Valensijā, Palma de Maļorkā un Tunisā – un arī Francijas pilsētās Perpiņānā un Aviņonā. Viņa sakaru tīkls sniedzās līdz Brigei, no kurienes viņa preces varēja izplatīt visā Ziemeļeiropā.
Bētlemīte
Viena no interesantākajām tradīcijām, kas attīstījās Itālijas 17.–18. gadsimta lietišķajā mākslā, bija Kristus dzimšanas ainu veidošana.
Telpisko Kristus dzimšanas ainu izcelsmi tradicionāli saista ar Grečo pilsētu Itālijas vidusdaļā, kur 1223. gadā Asīzes Francisks esot noturējis Svēto Misi šādas ainas priekšā, ko veidojuši īsti cilvēki un dzīvnieki. Šo gadījumu gadsimta nogalē iemūžināja Džoto vienā no freskām “Stāsti par Sv. Francisku” Asīzes Augšējā Bazilikā. Īstu cilvēku iesaiste, atveidojot svētos tēlus, sasniedza pilnīgāko izpausmi viduslaiku reliģiskos uzvedumos, kas bieži vien ieturēti dialoga formā.
18. gadsimta Neapoles Kristus dzimšanas ainās gani ir no kaņepājiem veidoti manekeni ar krāsotām terakotas galvām un dažkārt arī stikla acīm, lai radītu reālāku izskatu. Rokas un kājas tiem izgatavotas no terakotas vai izgrieztas no koka un nokrāsotas. Tā kā figūrām bija stiepļu karkass, tās bija iespējams nostādīt dažādās pozās, tēliem bija izgatavoti auduma apģērbi ar greznām mežģīnēm, pinumiem un izšuvumiem. Visprasmīgākais mākslinieku darbs bija vajadzīgs, atveidojot dzīvniekus, proti, zirgus un kamieļus Austrumu Gudro procesijai, vērsi un ēzeli kūtiņā, ganu aitas un suņus pie kroga, kā arī figūru sejas. Šos tēlus veidoja gan modelētāji, no kuriem daudzi palikuši anonīmi, gan arī plaši zināmi tēlnieki, to vidū arī Domeniko Antonio Vakaro (1678–1745) un Mateo Botiljēro (jeb Botiljeri, Kastiljone del Dženovezi, 1684–1757), kuri bija starp Neapoles 18. gadsimta pirmās puses izcilākajiem portretistiem.
Gadsimta pēdējās desmitgadēs figūriņas un to galvas darināja Karaliskās porcelāna fabrikas figūru veidotāji, piemēram, Anjelo Ingaldi un Džovanni Batista Polidoro. Īpaši talantīgs dzīvnieku galvu atveidošanā bija Frančesko Gallo.
Tjūdori un zelta, sudraba audumi
1498. gadā Anglijas karalis Henrijs VII, pirmais Tjūdoru dinastijas monarhs, nolēma sagādāt Vestminsteras abatijai izcilu liturģisko tērpu komplektu – 29 kapas, kā arī atbilstošus priesteru un diakonu tērpus. Šie tērpi pārsteidza ne tikai ar savu lielo skaitu, bet arī ar greznību, jo tie bija pilnībā austi no zelta diegiem. Uz katra tērpa bija jābūt Tjūdoru emblēmai – vārtu režģim, virs kura attēlots impēriskais kronis un rozes “mūžīgai piemiņai tik ilgi, cik turpināsies pasaule”.
Izvēlētais audums bija pats dārgākais, kāds bija tirgus piedāvājumā, – zīda samts uz pamatauduma, kurā bija blīvi ieausti zelta diegi. Toreiz tikai Itālijas tekstiliju darbnīcām bija nepieciešamās prasmes un pieeja visaugstvērtīgākajiem materiāliem, kādi bija nepieciešami šīm īpašajām tekstilijām. Pasūtījumu Tjūdoru garīdznieku tērpu izgatavošanai attiecīgi saņēma Florence ar Londonā esošo Florences un Lukas tirgotāju starpniecību.
Henrija VIII galma inventāra uzskaites un citi dokumenti visā 16. gadsimta garumā atklāj, cik liels bija pieprasījums pēc luksusa audumiem no zīda, zelta un sudraba ne tikai karaļnama apģērbam, bet arī garīdznieku tērpiem, iekštelpu izdaiļošanai un greznām ceremonijām. Karaļnamu un aristokrātus ar īpaši smalkajām tekstilijām apgādāja Itālijas tirgotāji, kurus Anglijā visus mēdza saukt par lombardiešiem, lai gan viņi bija no Boloņas, Florences, Lukas, Dženovas vai Venēcijas. Starp piegādātajiem ražojumiem bija zīda satīns un damasts, ļoti pieprasītais Dženovas un Lukas samts, rakstainais samts un izcilie zelta un sudraba audumi no Florences un Venēcijas.
In 1498, King Henry VII of England, the first monarch of the Tudor dynasty, sought to endow Westminster Abbey with an outstanding liturgical set of vestments – 29 copes along with matching priestly and deacon garments. Beyond their sheer number, these vestments were extraordinary for their opulence, being entirely woven with gold. Each piece was to feature the Tudor emblem – a portcullis surmounted by the Crown Imperial, and roses “for a perpetual memory while the world shall indure”.
The fabric chosen was by far the most costly available on the market: silk velvet on a ground densely interwoven with gold threads. At the time, only Italian textile workshops had the skills and access to the finest materials needed for such exceptional textiles. The commission for the Tudor vestments was thus placed in Florence, through merchants from Florence and Lucca based in London.
Throughout the first half of the sixteenth century, the inventories and records of the court of Henry VIII reveal the immense demand for luxury fabrics, in silk, gold, and silver, not only for royal attire but also for ecclesiastical vestments, for interior furnishings and for grand ceremonial displays. It was Italian merchants, commonly referred to in England as Lombards, even though they came from Bologna, Florence, Lucca, Genoa, or Venice, who supplied the royal household and the aristocracy with the finest textiles. These included silk satins and damasks, the prized plain velvets of Genoa and Lucca, patterned and high-low velvets, and the unrivalled gold and silver fabrics from Florence and Venice.
Adatiņu mežģīņu darināšanas ceļš no Venēcijas līdz Parīzei
1665. gada vasarā trīsdesmit pieredzējuši Venēcijas mežģīņu darinātāji slepenībā atstāja Venēciju, no kurienes viņus uz Franciju aizveda Luija XIV galvenā finanšu kontroliera Žana Baptista Kolbēra aģenti. Līdzi viņi veda vērtīgas zināšanas, proti, point de Venise mežģīņu darināšanas māku. Tās bija Eiropas tirgū pieprasītākās un dārgākās šūtās jeb adatiņu mežģīnes. Vairākus gadu desmitus franču aristokrātija un buržuāzija bija izdevusi milzu summas par mežģīnēm. Tas nozīmēja milzīgu naudas aizplūdumu no valsts, jo tika vienprātīgi atzīts, ka smalkākās mežģīnes ir no Itālijas un Flandrijas. Lai apturētu šos finansiālos zaudējumus un pavērstu situāciju Francijai par labu, Kolbērs veicināja nacionālu mežģīņu manufaktūru dibināšanu zem karaļa protekcijas vairākās Francijas pilsētās, kur toreiz jau tika darinātas zemākas kvalitātes mežģīnes.
1665. gada 14. augustā Luijs XIV oficiāli nodibināja Manufacture des Points de France, lai tur izgatavotu adatiņu un knipelētās mežģīnes, kas atdarinātu slavenos Venēcijas, Dženovas, Raguzas meistardarbus, kā arī vairāku flāmu centru izstrādājumus, kas bija pazīstami ar knipelēto mežģīņu augsto līmeni. Nākamajās desmitgadēs t. s. point de France mežģīņu darinātāji attīstīja raksturīgus motīvus un kompozīcijas. Izsmalcināto franču mežģīņu panākumus patiesībā nodrošināja Venēcijas mežģīņu darinātāji, jo tieši viņi iemācīja saviem franču kolēģiem point de Venise noslēpumus, savukārt Eno un Brabantes mežģīņu darinātāji turpināja pilnveidot knipelēto mežģīņu tehnikas.
Izšuvumi
Izšūšana ir sena audumu dekorēšanas tehnika, kas Vidusjūras baseinā ir uzplaukusi jau kopš antīkajiem laikiem. Izšuvumu raksts tiek veidots ar adatu un diegu uz auduma, nodrošinot nepārspējamu brīvību kompozīcijas, izmēra un detaļu izveidē. Dažādos laikmetos un reģionos izšūšanā ir izmantoti visdažādākie materiāli, gan vietējie, gan tādi, kas ievesti pa tirdzniecības ceļiem, kuri savienoja Āziju un Eiropu. Tie bija zīda, vilnas, lina un kokvilnas diegi, metāliski pavedieni, dzīvnieku spalvas, tekstilmateriāli, pērles, koraļļi un citi dārgi materiāli, ko izmanto aplikācijās.
Izšūto darbu milzīgo vērtību nosaka gan izmantoto materiālu retums un dārdzība, gan meistaru izcilā adatas tehnika un precizitāte – katram darbam bieži vien bija nepieciešams simtiem stundu rūpīga darba, taču to skaistums galvenokārt slēpjas to kompozīcijās.
15. gadsimta beigās un 16. gadsimta sākumā izšūšanā ar zīdu un zeltu apmā-cītos amatniekus nodarbināja tādās pilsētās kā Venēcija un Sforcu dzimtas pārvaldītā Milāna, tāpat arī Dženova, Roma, Neapole un Palermo. Šajos centros mākslinieciski augstvērtīgu luksusa priekšmetu radīšanu veicināja augstmaņu un baznīcas, kā arī turīgās tirgotāju aristokrātijas patronāža.
15. gadsimtā populāras kļuva botānikas studiju gravīras, un to ietekmē mai-nījās arī ornamenti – augus un ziedus sāka attēlot arvien naturālistiskāk. Šādas kompozīcijas pamazām ieņēma galveno vietu arī tekstiliju izrotāšanā. 18. gadsimtā florālais ornaments kļuva par izplatītāko gan vīriešu, gan sieviešu apģērba rotājumā.
Sadaļas pie galdiem:
Renesanses statuetes un antīkās pasaules vilinājums
Renesanses laika bronzas statuetes ir īpaši augstvērtīgi amatniecības meistardarbi. Daudzas no tām darinājuši zeltkaļi un sudrabkaļi, kuriem bija ārkārtīgi labas tehniskās zināšanas un prasmes dārgmetālu apstrādē. Renesanses laikā šīs mazās bronzas skulptūras bieži tika izmantotas Wunderkammern jeb brīnumu kabinetu izdaiļošanai. Tās bija privātkolekcijas, kur vienkopus atradās dabas brīnumi un mākslas darbi. Šādi krājumi veidojās ne vien imperatoru un karaļu rezidencēs, tie bija sastopami arī dažādās sabiedrības aprindās – gan prinču un augstmaņu pilīs, gan tirgotāju, bruņinieku, garīdznieku un intelektuāļu namos. Savāktie priekšmeti kalpoja ne tikai dekoratīvām vajadzībām, bet arī dziļākiem mērķiem, mudinot uz apceri un veicinot klasiskās tēlniecības izpēti.
No zināmākajiem renesanses māksliniekiem, kuri darināja bronzas statuetes, minami Andrea Briosko, saukts arī Ričio, un Saverio Kalceta no Ravennas.
Aldusa Manūcija izdotās grāmatas – ceļš uz mūsdienu izdevējdarbību
Stāsts par Aldusa Manūcija vadīto spiestuvi Venēcijā pārliecinoši ilustrē to, kāda vērtība 16. gadsimta sākuma Itālijā tika piešķirta grāmatām un to iesējumiem. Manūcijs (1449–1515) Romā un Ferrārā studēja filozofiju un antīko autoru darbus. Pēc daudziem gadiem, ko pavadīja Karpi kā prinču Alberto un Lionello Pio skolotājs, viņš 1490. gadā pārcēlās uz Venēciju, kur iekļāvās pilsētas aktīvajā humānistu vidē.
1495. gadā viņš nodibināja spiestuvi, kur bija sešas spiedes un strādāja piecpadsmit cilvēku. Tā orientējās galvenokārt uz antīko autoru – filozofu, vēsturnieku, oratoru un dramaturgu – darbu izdošanu.
Vēl viņš izdeva vairākus tekstus itāļu valodā, tostarp Petrarkas un Dantes darbus, kā arī tekstus ebreju valodā. Tomēr šīs publikācijas ir nozīmīgas ne tikai satura ziņā, jo Manūcijs aizsāka revolūciju izdevējdarbības jomā, ieviešot jauninājumus, kas kļuva par standarta praksi visā Eiropā un tika ievēroti grāmatu drukāšanā arī turpmākajos gadsimtos. Viņš bija oktāva formāta pionieris, tādējādi nodrošinot kompaktus, kabatas izmēra izdevumus.
Pārnēsājamā formātā iepriekš tika publicēti tikai reliģiskie teksti. Viņš veidoja jaunu kursīvo burtveidolu, kas vēlāk ieguva apzīmējumu Aldino. Arī grāmatu ārējais izskats būtiski transformējās. Tā saucamie Aldino iesējumi apvienoja vienkāršību un eleganci – tiem bija kartona vāki, apvilkti ar brūnu, sarkanu, tumši zaļu vai melnu safjānu, kurus izrotāja dubultais iespiestu līniju ornaments un zeltīta apmale.
Neparastais materiāls porcelāns
Pirmais eiropietis, kas piemin Ķīnas porcelānu, ir Marko Polo (1254–1324), aprakstot to savos “Ceļojumos”. Viņš ne tikai atstājis senāko šīs apbrīnojamās baltās keramikas aprakstu, bet arī ieviesis tās apzīmējumu Eiropā. Marko Polo materiāla faktūrā un izskatā saskatīja līdzību ar gliemežnīcām un pielīdzināja šo materiālu kauri gliemeža Cypraea moneta gliemežnīcai, kas dažās Ķīnas provincēs tika izmantota monētu vietā: “Viņi izmanto balto porcellane, proti, gliemežnīcas, kas atrodamas jūrā.” “Šajā provincē [..] izgatavo porcelāna traukus, [..] visizcilākos, kādus var iedomāties. Tos darina tikai un vienīgi šajā pilsētā. No šejienes tos izplata visā pasaulē.”
No tā laika vārds “porcelāns” ienāca visās Eiropas valodās, lai gan tas, ka apzīmējums norādīja arī uz gliemežnīcām, deva pamatu nopietnam pārpratumam. Proti, gadsimtiem ilgi pētnieki uzskatīja, ka porcelāns iegūts nevis no māla, bet no ļoti smalki samaltām jūras gliemežu čaulām, kuras sajauc ar ūdeni. Šis pārpratums turpinājās ilgstoši un pat atspoguļojas Ignacio Danti 1575. gadā gleznotajā “Ķīnas kartē” Ģeogrāfisko karšu zālē Florences Palazzo Vecchio: “Līdz ar citiem ražojumiem, viņi izgatavo arī porcelānu, kas sastāv no pulverī samaltām jūras gliemežnīcām un olu čaumalām, kuras sajauc ar citiem materiāliem; šo masu viņi norok uz astoņdesmit vai simt gadiem, lai to nogatavinātu, un atstāj [kā vērtīgu mantu] saviem pēcnācējiem.”
Pateicoties Eiropas misionāriem, kuriem izdevās iegūt nelielu ieskatu ražošanas procesā, ko ķīnieši turēja stingrā slepenībā, porcelāna izejmateriālu noslēpums beidzot nāca gaismā. Izrādījās, ka to izgatavo nevis no gliemežnīcām, bet no kaolīna – balta māla, kas tolaik Eiropā nebija pazīstams (tas nosaukts pēc Gaolinas reģiona Ķīnā), – un no laukšpatu saturoša ieža petuntse. Jautājumu līdz galam atrisināja tikai 16. gadsimta beigās dabas pētnieks Uliss Aldrovandi (1522–1605). Viņa jau pēc nāves izdotajā darbā “Musaeum Metallicum”, kas balstījās uz pirmo jezuītu misionāru aprakstiem, norādīts, ka porcelāns attiecas nevis uz zooloģijas, bet uz mineraloģijas jomu.
Murāno stikla meistaru cunftes noteikumi
Venēcijas fiolari jeb stiklinieki darbojās cunftes ietvaros, kuru vadīja gastaldo un kuras darbību regulēja statūti ar nosaukumu Capitulare de Fiolariis (vēlāk saukti Matricula jeb Mariegola). Vecākais saglabājies Capitulare, kas datēts ar 1271. gadu, satur gan cunftes locekļu sarakstu, gan noteikumus stikla ražošanai Venēcijā. Lai darbotos šajā profesijā – vai nu kā stikla darbnīcas īpašnieks, vai meistars vai māceklis – bija oficiāli jāiestājas cunftē, jādod paklausības zvērests Capitulare noteikumiem un jāmaksā dalības nodeva.
Ārzemniekus drīkstēja pieņemt darbā, ja vien viņi bija pastāvīgi Venēcijas iedzīvotāji un viņu ģimenes bija reģistrētas pilsētā, bet visiem stikliniekiem bija stingri aizliegts izceļot no Venēcijas. Ja kāds Murāno stiklinieks atgrieztos Venēcijā pēc tam, kad bija izvēlējies pilsētu pamest, saskaņā ar 1271. gada noteikumiem viņam bija jāsamaksā soda nauda vai arī, ja viņš bija bez līdzekļiem, viņam vajadzēja pavadīt trīs mēnešus cietumā. Vēlākās Mariegola redakcijas paredzēja arī izslēgšanu no cunftes.
Šie noteikumi, kuri kopumā tika uzturēti spēkā no 13. līdz 15. gadsimtam, bija paredzēti, lai novērstu izceļošanu un tādējādi noturētu Venēcijas dominējošo stāvokli stikla ražošanā.
Sudrabkaļu radošums
18. gadsimta Pjemontas sudrabkaļi izcēlās ar izsmalcinātu galda sudrabu. Dzīvīgo rokoko estētiku kafijas, šokolādes, cukura un citos traukos, kuru izliektās formas papildināja rokaja motīvi, dzīvnieku figūriņas, šinuazrī (Ķīnas motīvi), ziedi un augļi, 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta sākumā nomainīja klasicisma elegance. Amatnieku darbnīcas vadīja sudrabkaļu dzimtas. Pie tādas piederēja arī Pjers Antonio Paroleto, kurš radīja monumentālo presētā sudraba antependiju Turīnas katedrālei, kas attēlo Tā Kunga miesas brīnumu.
Nozīmīga loma sudrabkaļa amata attīstībā Pjemontā bija Bušeronu dzimtai no Orleānas. Amatnieku dzimtas aizsācējs bronzas lējējs Simons Bušerons 1670. gadā pēc Karlo Emanuēles II pasūtījuma izgatavoja Palazzo Madama zvanu. Starp viņa pēcnācējiem bija Andrea (1693–1761), Džovanni Batistas tēvs, kurš mācījās Parīzē pie Tomasa Žermēna un Karlo Emanuēles II laikā kļuva par galma sudrabkali. Viņa izcilākais darbs bija Mondovi svētnīcas Svētā pīlāra bronzas un sudraba rotājumi, kurus viņš veidoja kopā ar Frančesko Ladati, sākot no 1749. gada. Andreas Bušerona dēls Džovanni Batista Bušerons (1742–1815) kļuva par Pjemontas 18. gadsimta ievērojamāko sudrabkali. Karalis Viktors Amadejs III viņam uzticēja vadīt Turīnas karalisko zeltkaļu darbnīcu (Orfèvrerie Royale). Šī galma manufaktūra tika dibināta 1775. gadā, lai radītu jaunus darbus un saglabātu esošos. Džovanni Batista meistarīgi pārvaldīja antīkos stilus. Viņa pēdējais darbs, kas dokumentos minēts 1814. gadā, bija Turīnas pilsētas ceremoniālais zizlis, simbolisks priekšmets, ko oficiālo ceremoniju laikā nesa pilsētas vārtu sargs.
Gemmas un kamejas
Renesanses laikā Itālija kļuva par galveno gemmu izgatavošanas centru. Izcilākie meistari strādāja Milānā, Florencē un Romā. Šajās pilsētās veidojās arī ļoti nozīmīgas gliptikas kolekcijas, kuras bija izveidojuši prinči un ievērojami prelāti, kas uzskatīja gemmas, dārgakmeņus un pērles par nozīmīgiem gaumes un bagātības simboliem. Viņu vidū bija tādas personības kā Pjetro Barbo (vēlākais pāvests Pāvils II), kurš bija savācis 820 gemmu kolekciju un sūtīja savus emisārus pa visu Eiropu, lai to paplašinātu; Ludoviko Trevizans, kurš no 1437. līdz 1439. gadam bija Florences arhibīskaps, bet pēc tam kardināls pāvesta Eugenija IV galmā; Alfonso IV, Aragonas, Katalonijas un Neapoles karalis, kā arī īpaši svarīgi – Mediči ģimene Florencē. Mediči kolekciju, kuru aizsāka Kozimo, būtiski paplašināja Lorenco Lieliskais. Viņš ne tikai meklēja un iegādājās senus dārgumus, kā slaveno Nerona zīmogu, kas iedvesmoja daudzus 16. gadsimta atdarinājumus bronzā, bet pasūtīja arī sava laika meistaru darbus.
18. gadsimta beigās un 19. gadsimta sākumā kameju mode kā viena no klasicisma izpausmēm izplatījās visā Eiropā, un šie darinājumi bija ļoti pieprasīti kolekcionāru vidū. Daudzi privātkolekcionāri, kas nevarēja atļauties nopirkt īstas gemmas, iegādājas un kolekcionēja antīkā perioda darbu atlējumus sērā un ģipsī.
Sjēnas caurspīdīgā emalja
13. gadsimta beigās Centrālitālija piedzīvoja būtisku emaljas mākslas attīstību, ko lielā mērā ietekmēja Sjēnas zeltkaļa Gučo di Manajas (dokumentos minēts 1288–1318) darbība. Gučo sāka izmantot caurspīdīgu emalju uz sudraba izstrādājumiem, un šī tehnika vēlāk kļuva populāra arī ziemeļos no Alpiem.
13. gadsimta sākumā Gučo izmantotās tehnikas ietekmēja veselu Sjēnas zeltkaļu paaudzi, pie kuras piederēja arī Pače di Valentīno, Toro da Sjena un Goro di Gregorio.
13. un 16. gadsimtā emaljas tehnikā rotātus vara izstrādājumus pārsvarā lietoja kā galda traukus, bet vēl biežāk tos izvietoja apskatei kā greznus zeltkaļu darbus bufetēs līdzās majolikai un sudrabam. Šo izstrādājumu virsmu pilnībā pārklāja ar emalju, visbiežāk izmantojot tikai trīs krāsas – zilo, zaļo un balto, reizēm arī papildinot ar zeltījumu.
Šie priekšmeti bieži pieminēti Venēcijas 15. un 16. gadsimta kolekciju uzskaitēs, un daži pētnieki secinājuši, ka tie saistāmi ar Venēcijas zeltkaļu darbnīcām vai arī Murāno stikla ražotnēm. Pēdējie tolaik jau izgatavoja emaljas blokus, kurus lietoja stikla apgleznošanai un zeltkaļu darbiem, izgreznojot metāla izstrādājumus. Venēcijas greznības ierobežošanas noteikumi, kurus pilsētas senāts izdeva laikā no 1476. līdz 1539. gadam, aizliedza pārmērīgu zelta un sudraba izmantošanu.